STRUCTURES OF RADICAL WILL

Avec la série de Porteurs (2019-2020), ce sont précisément des résidus de matières artistiques que préserve et expose Béatrice Balcou (n. 1976, Tréguier, France), encapsulés dans des objets de verre rappelant les bâtons de relais. Recueillis par des restauratrices spécialisées ainsi que par Balcou elle-même auprès d’autres artistes, ces restes d’œuvres, au-delà de reliques laïques, se font surtout témoins – un peu mystérieux – d’une communauté de soin, cette chaîne humaine au service de la création, monstration, réception et conservation des œuvres. C’est au fond la co-présence fondamentale avec l’œuvre et la circulation des regards et des images que Béatrice Balcou met continuellement en scène avec sobriété et justesse. Depuis 2013, la série de performance Céremonies sans titre consiste ainsi à dévoiler en silence l’œuvre d’un ou d’une autre artiste qu’elle-même. De ce corpus performatif naissent des œuvres dites « placebo ». A l’origine conçues comme des outils d’entraînement aux cérémonies, ces répliques en bois des œuvres- source sont devenues des œuvres à part entière. Accompagnées de leurs Impressions, mystérieux tirages photographiques, les Placebos parachèvent leur entreprise de convocation de l’attention. A travers ce dispositif à triple détente, l’artiste met en question tout le dispositif contemporain d’exposition et de réception de l’art, dont elle propose de revitaliser l’expérience.

Artiste récemment redécouverte dont la production initiée au cours des années 1950 comprend peinture, sculpture, art de l’installation, performance et création collective, Marion Baruch (n. 1929, Timișoara, Roumanie) opère à l’âge de 80 ans passés un nouveau tournant créatif. Depuis 2012 en effet, celle-ci s’intéresse aux chutes et rebuts de l’industrie textile. Face à la surconsommation et la dépense excessive de ressources, Baruch constitue une géométrie fluctuante de la revalorisation. Ces matériaux trouvés sont sélectionnés avec soin ; le plus souvent monochromes, toujours souples, ils sont ensuite simplement épinglés au mur ou suspendus au plafond. Aux débuts du corpus, Baruch associent ces sculptures-tableaux ready- made à des figures ou références de l’histoire de l’art qui lui sont chers. Comme Alighiero e Boetti, Eva Hesse, Kurt Schwitters, ou le poète brésilien Oswald de Andrade à travers un fragment traduit en italien de son Manifesto Antropófago, 1928.

Une retenue objective et économie de moyens animent le travail de stanley brouwn (n. 1935, Paramaribo, Suriname – d. 2017, Amsterdam, Pays-Bas), également préoccupé par la prise de conscience de l’espace et des corps qui le parcourent. Figure centrale de la première génération d’artistes conceptuels européens, brouwn mena à partir de 1957 une exploration rigoureuse et exigeante de l’expérience du réel concret et mesurable. Il adopte pour ce faire une position de retrait subjectif radicale : l’artiste refuse toute médiation iconographique, critique ou biographique de son œuvre. Car seule la rencontre de l’œuvre dans le hic et nunc de l’exposition importe, contexte architectural compris les matériaux constitutifs d’une zone murale sont désignés par un dessin au crayon et un cartel simple.

A travers une pratique picturo-performative provocatrice, André Cadere (n. 1934, Varsovie, Pologne – d. 1978, Paris, France) désigne les institutions traditionnelles de l’art comme d’autres lieux de domination et de répression possibles. Contestant les modalités habituelles de visibilité des œuvres et les rapports de pouvoir qui en découlent, cet artiste nomade et contestataire n’a eu de cesse à partir de 1970 d’infiltrer vernissages en galeries et musées, barre de bois rond à la main. Ces œuvres résolument ex situ incarnent surtout ce que l’artiste appela une « peinture sans fin » dont les segments cylindriques suivent un système de permutation mathématique qu’une erreur vient à chaque fois volontairement troubler. Aspect plus décisif encore, ajoute Cadere : « objet tridimensionnel de taille variable, la barre de bois rond n’a ni haut ni bas, ni face ni revers, ni début ni fin. »

La recherche d’exhaustivité chez Sol LeWitt (n. 1928 à Hardford, CT, USA – d. 2007, NY, USA) anime ainsi souvent les enquêtes lewitiennes, y compris lorsque ce dernier propose d’épuiser la matière assemblée dans un paquet de Crayola. Les 12 couleurs superposées, selon un ordre laissé à la discrétion de celui ou celle qui réalise le wall drawing, forment alors un carré compact et chatoyant dont la texture en relief souligne la symbiose entre surface murale et matériau chromatique.

La critique des conventions de l’espace concret d’exposition et d’une autonomie hors-sol de l’œuvre prend vie chez Francois Morellet  (n. 1926 – d. 2016, Cholet, France) avec des trames adhésives qui quittent les confins du tableau ou lorsu’il crée, inversement, des « tableaux en situation » : « enfin vides, [ils] se sont mis à vivre leur propre vie, à se libérer de la dictature du parallélisme inconditionnel au mur et au sol. Cette liberté il est vrai s’arrête vite, soit devant le diktat d’une dernière ligne droite égarée, soit, comme toujours, devant des systèmes rigoureux, simples, évidents, précis, absurdes. » Des quasi monochromes sont positionnés de manière inhabituelle – sur la bordure de murs, à un angle inusité, directement au sol ; des rubans adhésifs déploient des trames monumentales ou font basculer le contour d’éléments architecturaux ; dans tous les cas, Morellet se joue avec malice de la norme fondamentale de l’orthogonalité. Ainsi l’artiste iconoclaste met en scène la collision de deux systèmes logiques, celui de la présentation et celui de la représentation de l’œuvre d’art.

Suivant des combinaisons géométriques influencées par l’intuition, les Systemic Grids (screens) de Daniel Steegmann Mangrané se déploient en de vastes réseaux de métal ciselé (les grilles sont découpées au laser). Entamée en 2015, la série compte à ce jour une quinzaine de réalisations tirées des plus de 150 possibilités imaginées par l’artiste. Ces variations de lignes qui s’entrecroisent sont issues de mouvements contrôlés de rotation et de miroir, de superposition ou de juxtaposition, qui peuvent évoquer autant le motif moderniste s’il en est de la grille que les effets rétiniens de l’Op Art ou encore les processus de croissance cellulaire. Suspendues au plafond, adoptant des dimensions sensiblement supérieures à l’échelle humaine, ces Systemic Grids offrent au corps percevant un environnement immersif rigoureux et déroutant qui structure et rythme l’espace et son parcours.